Hayalbaz

ADAMCIL ÜZERİNE BİR DEĞİNME

İnsan mı, toplum mu? Modern olduğu iddiasında bulunan her kuramın ya da kuramdan soyutlanmış her eylemin bitimsiz sorusudur bu. Öyle ki, düşünsel olanı belirleyenin her daim, ekonomik gerçeklikler olduğu ortadayken, bu sorunun geçerliliğini yitirmeyeceği açıktır. Yılların rakamsal değerlerinin, ahlaksal değerlerinden uzaklaştığı/ayrıştığı noktanın/noktaların altıda tam da bu noktada çizilir. Molıere, yaşadığı toplumsal düzenin eleştirisini yaptığında, onu yüzyıllar sonrasında geçerli kılan gerçeklik, insanın değişmeyen insancıl gelişimidir.

İnsanın doğası, doğanın gelişimine diyalektik anlamda terstir aslında. İnsanın yarattığı değerler ve kavramlar sürekli değişirken, uygulayımsal anlamda ne değerlerin ne de kavramların herhangi bir değişime uğramadığı, aksine sürekli bir olumsuzlama pratiğiyle karşı karşıya kaldığı görülmektedir. Modernizmle beraber inşa edilen her ne varsa, temelinde, açıkça anti-modern olana dayanmaktadır. Kaldı ki, bu bir karşı çıkış ya da yok sayış olmanın ötesinde, birebir karşı çıkılanın varlığına dayanan, alegorik olarak adlandırılması haklı bulunabilecek bir dizgeler bütünüdür. Bu anlamda Molıere, modernizmin erken eleştirisi alanında bir devrimci olmakla beraber, anti-sosyal olan aristokrasinin yaşamsal noktalarına indirilmiş bir darbenin de adıdır.

Saray yaşamını, sarayın döşemelerini yapan babası sayesinde birebir algılayan Molıere’in, algının korkunç doğası gereği, bir eleştiri makinesi olmasında şaşılacak bir şey yoktur. Var olunan ortamın sorgulanması, bir parça varoluşçu bir tavrın atomu olmakla beraber, değişime olan inancın da göstergesidir. Üstelik, aristokrasinin, para denen bataklıkta çırpındığı bir dönemin yaşayan tanığı olmak, başlı başına insan olmanın gerekliliklerine inanan birisi için görev emridir. Bu nokta da Molıere’in insandan yana olduğuna dair büyük bir inancın varlığından söz edilmelidir. Öyle ki Molıere, sosyal bir özne olarak algılanabileceği gibi, sanatla müdahale edilen bir yozlaşmanın nesnel örneklerini oyunlarıyla da vermeyi başarmıştır. ‘Adamcıl’ oyununun değerini belirleyen vurgu noktası da tanımlanmış olur böylece.

‘ADAMCIL’

Akıl, toplumla bütünleşmenin bir ögesi olabileceği gibi, toplumla ayrışmanın bir ögesi olarak da karşımıza çıkabilir. Bu iki durumun da, tek bir olay dizgesi içinde karşımıza çıktığı ender tiyatro metinlerinden biridir ADAMCIL. Akılsal kutuplaşmanın, toplumun ahlaki normlarındaki değişim sürecine birebir etkisi, en başarılı biçimiyle bu oyunda işlenir. Çünkü, aklın öncelendiği bir çağda akıl dışı uygulamaların sürüyor olması herhangi bir müdahalenin dışında başlı başına varolan bir karşıtlıktır. Oyunun yapısal çözümlemesi yapıldığında, kişilerin değil, anlayışların birbirlerine karşıt olduğu görülür. Dolayısıyla Molıere metinlerinin, çağ içinde sıkışmış insanların soru ve sorunlarıyla değil de, insanın sınırlarıyla algılanılmaya çalışılmış çağ sorunlarının metinleri olduğun söylenebilir. Bu anlamda oyunun başkişisi olarak görülebilecek olan Alceste’in bir özne değil de bir uzam olduğu; bu uzamı tartışmak adına da karşısına diğer oyun kişilerinin yerleştirildiği, böylece çağsal sorgunun düşünsel alanının genişletildiği söylenebilir.

Alceste ve Phılınte arasındaki çatışmaymış gibi görünen akılsal sürece ilişkin değinmeler aslında, olanın yorumlanmaya çalışılmasından başka bir şey değildir. Oyunun kurulum ve gelişimine bakıldığında da açıkça ortaya çıkar bu. Oyunun ilk repliklerinin aşağıdaki gibi olması bir tesadüf değildir; bununla birlikte Molıere bir oyun başlangıcı yapmamakta, bir sürecin işlerliğine oyun kişileri aracılığıyla giriş yapmaktadır:

Phılınte – Ne oluyor? Neyiniz var?

Alceste – Bırakın beni, rica ederim.

Toparlanmış bir toplumun, Fransız toplumunun kendi iç çelişkisi yukarıya alıntıladığımız repliklerle beraber bir oyuna dönüşecek. İddia edilebilecek olan o ki, bu oyun tamamen bir sınıf içerisindeki değişimin değil, Fransız toplumundaki sınıflar arası ilişkinin saray somutuyla ele alınmasıdır. Molıere burada inanılmaz bir zeka oyunuyla, toplumun içindeki sınıfsal bakış farklılığını, çalkantılı olanın, yani saray atmosferinin içine yerleştirmiştir. Böylece elde ettiği şey, sarayın fotoğrafını taşrada geliştirilmiş bir objektifle çekmek olmuştur. Bu noktadan hareketle Adamcıl’ın en özenli yanının aristokrat sınıf içerisinde ne işi olduğu düşünülecek insancıl yargılarla ortaya konması olduğu söylenebilir. Bir bütünlük anlayışıdır bu. Saray, bir iktidar formu olarak, bütün bir Fransa ile özdeşleştirilmiş, sosyal gelişim bu yolla ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır. Çünkü, her şeyin en doğrusunu bilen saray çevresinin, aristokrasinin, oyundaki ahlaksal tartışmaları, bir anlamda gereksizdir. Saray tartışılamaz. Öyleyse saray içerisinde, daha doğrusu aristokratik çevrede keskin bir bakış açınsın yanlışları belirmelidir ki, sokak ve saray, yanlışın ortak öznesi olabilsinler.

Molıere’in bu noktadaki tavrı da nettir aslında. Bir erkek için en kolay çözülüş noktası olan aşkı bir kenara koyarsak, Alceste ve Phılınte birer sorgulayan olarak oyun içerisinde yalnızdırlar. Oyunun dişi kahramanı Celimene, işlevsel anlamda, Alceste’in toplum eleştirisinin hem doruk noktası, hem de kırılma noktasıdır.Arzu edilen olarak Celimene’nin yükselişi, ahlaksal sorgulama sonrasında, işleyen toplumsal düzene uymasıyla yerle bir edilir.
Ancak, bu öyle bir yıkılıştır ki, karşıtını da kendi yıkılışına ortak eder. Bunun nedeni, yıkılan her iki özne arasındaki gerçek bir bağ olmaktan çok, her ikisinin de sürdürdükleri anlayışları çerçevesinde Molıere tarafından yanlışlanmalarıdır.

Alceste’in ahlakçılığı aklın mutlakıyetçiliği olarak belirirken, aşık olduğu Celimene’nin tavırları insan doğasına ait, içgüdüsel yaklaşımların açımlanmasıdır. Dolayısıyla gerek Alceste ve Phılınte, gerekse Alceste ve Celimene arasındaki ilişkiler göz önüne alındığında, insan aklının insan doğasıyla olan uzlaşmaz karşıtlığının oyunun dramatik özünü oluşturduğunu söylenebilir. Bu rahatsızlığın en yalın yansıması, aşağıdaki, basit görünümlü, ancak bir o kadar derin olan şu repliklerde görülebilir:

Celimene – Ama siz bütün dünyayı kıskanıyorsunuz.

Alceste – Çünkü siz bütün dünyaya yüz veriyorsunuz.

Bu iki replik, oyunun oturduğu ana mantığı da açıklamaktadır. Celimene^nin sözleri duyguların kontrolünü, Alceste’in sözleri ise, duygularla tamamlanmış, akılsal bir sürecin sonucudur. Bütün dünyayı kıskanmakla suçlanan Alceste, bir anlamda eylemsizlikle de suçlanmaktadır aslında. Kıskanmak bir pasif durum belirtisi olarak görülmüştür burada. Ancak Alceste’in repliği, uzun bir süreci daha net imlemekte, dolayısıyla bir patlama noktası olarak belirmekte, Alceste’in kedi içinde bir kırılmayı imlediği gibi, aklın pasifliğine dair tekrar bir vurgu yaratmaktadır. Bu ikili vurgu oyun boyunca yinelenir Molıere tarafından. En etkili araçları da Arsinoe ve Eliante’dır. Onlar bu oyunda olmasalar bu oyun bir şey kaybetmez; ama vardırlar. Çünkü, yukarıda Phılınte ve Alceste’in oyunda temel anlamda yalnız bırakıldığını söylemiştik. Arsinoe ve Eliante ile birlikte, taraflar güçlendirilmekten çok, daha da yalnızlaştırılırlar. Bir tersinlemeyle olumsuz anlam güçlendirildikçe, ahlak ve ilişkiler tekrar tekrar sorgulandıkça, sağlanan şey, en uç nokta olarak algılanabilecek olan Alceste ve Phılınte’in daha da sivrilmesini sağlamaktır. Böylece uçlar güçlenmiş olacak, dolayısıyla düşünsel anlam bilenerek, birincil oyun kişileri dışındaki oyun kişilerinin tematik sağlaması yapılacaktır. Aristokrasinin uzun ve hesapsız dilinin sahne üzerinde canlandırılması da böylece mümkün olur. Kaldı ki ahlakın kişisel değişkenliğinin vurgusu da bu nokta da belirlenir. Eleştirilen soylu sınıfının soyluluğu değildir… Eleştirilen soylu değerlerin altında sürekli can çekişen soylulardır. Yani derin bir uçurum, küçük bir yarık gibi yerleştirilmiştir metine. Çünkü, bu oyun kişileri bu tavırları sergiliyorlarsa zaten soylu değildirler!

Sonuç olarak; net olan odur ki, bu bir dışarılıklı eleştiridir. Molıere eleştirisini yaptığı sahte soylulara karşı, gerçek soylular kadar uzaktır. Ancak burada tartışılması gereken, kraliyetin giderlerinin karşılanması adına satılan soyluluk kavramının, burjuvalar tarafından satın alındığında oluşan değersel yarılmadır. Oyunun temeli budur aslında. Molıere soyluları değil, soysuz burjuvaları eleştirmektedir. Bir yüzme havuzuna dolan yağmur sularını yani…

Onur AKYIL

———————————-

GUILDENCRANTZ VE  ROSENSTERN

A – POST TOM MODERN STOPPARD

Dünya ne zaman ‘bunalsa’ birileri çıkıp bu bunaltıyı tanımlamak ya da sona erdirmek için bir şeyler önermiştir. Siyasal alanda ideolojiler, sanatsal alanda da akımlar ya da eğilimler, bunalan zavallı dünyamızı ferahlatmak için ortaya çıkarlar ve gelişirler. Ama, bazen bu bunalmanın bir ‘saplanma’ olduğu da görülür. Dünya önüne çıkan kireç çukurunun üzerinden atlayamamış, içine düşmüştür. İşte tam da bu noktada yanma başlar. Yanmanın sonucu küllerdir; dünyanın bütün birikiminden arta kalan küller. Evet, tam tahmin ettiğiniz gibi, küller kireç çukurunun içinde birbirine karışır. Artık hiçbir şey yanmadan önceki bütünlüğünde değildir. Hepsi bir başkası gibi görünebilmektedir. Küldürler. Kül karışabilen bir ‘şey’ olduğu kadar savrulabilen bir ‘şey’dir de. Şeyliğini yerine getirmiş, karıştığı kadar savrulmuştur.

İki dünya savaşını, dünyanın ardı ardına düştüğü iki kireç çukuru olarak düşünecek olursak, küllerin de külleştiğini anlamamız zor olmayacaktır.

Elli’li yıllarda özellikle tiyatroyu etkisi altına alan ‘absurd’ eğilimde, bu noktadan yola çıkıyordu. Kararmış bir atmosferde, iletişim kuramayan ve her şeye inancını yitiren, çaresiz, çıkışsız, anlamlardan uzak insanı anlatmaya koyulmuştu. Fark yoktu, herkes aynıydı. Bu iki savaştan sonranın anlamsız oluşu kadar, bu iki savaştan öncenin de bir anlamı olduğunu söylemek zordur ‘absurd’ için. Daha sonraki kuşaklarda bir boşluk olarak algılanmış olmalı ki, Post-Modernite dediğimiz anlayış, o güne değin bilinegelen tüm düşünce biçimlerinden kopuşun alanı olarak ortaya çıkar.

Post-Modernite, dünyanın bunaldığını onaylamakla birlikte, nedenlere ve sonuçlara kendi bakışı çerçevesinde çeşitli anlamlar ve değerler yükler. Ancak, günümüzde dahi, onu ele alanların bakış açısına göre farklı tanımlamaları olduğu içindir ki, nesnel bir çerçevesi olduğunu söylemek zordur. Bununla beraber post-modernizm; bilinen, kabul görmüş anlamları kendi öznelliklerinden/bütünlüklerinden sıyırarak, başka bir bütünleştirme alanında yeniden var etmek için kullanma işidir; diyebiliriz sanırım.

Tıpkı ‘absurd’ eğilimde görüldüğü gibi, post-modernite’de tiyatro ile önemli bir bağ kurmuştur. Bu bağın öncü isimlerinden biri de, dünyanın ilgisini Rosencrantz ve Guıldenstern Öldüler adlı oyunu ile çekmeyi başaran Tom Stoppard’dır.

Asıl adı Tom Straussler olan Stoppard, 1937’de Çekoslovakya’da doğmuş, Nazi faşizmiyle yüzleşmiş, dünyanın çeşitli yerlerinde yaşamış ve tiyatroyla profesyonel anlamda ilişkisi olan bir yazardır.

Bir çok yazardan etkilenen Stoppard’ın kaynakları arasında Shakespeare, Oscar Wılde ve James Joyce gibi isimler önemli yer tutar. Bu yazarlardan etkilendiği, oyunlarında da rahatlıkla görülür. Post-Modern metin üretiminde saygın bir yeri olmasının nedeni de kolaylıkla anlaşılır böylece. Çeşitli bölümlere ayırarak, üzerine birkaç şey söylemeye çalışacağım Rosencrantz ve Guıldenstern Öldüler, hem post-modernite’yi, hem Stoppard’ı anlamamız için en iyi örneklerden biridir.

B – POST’LAŞAN İNSAN

Bilindiği üzere Rosencrantz ve Guıldenstern, Shakespeare’in Hamlet’inde yer alan, Hamlet’in derdinin ne olduğunu öğrenmek için saraya çağrılan, görevleri mühim olmasına karşın, kurgu içerisinde herhangi bir varlık göstermeyen, oyun metninin akışında bir değişikliğe neden olmayan iki oyun kişisidir.

Hamlet üzerine yapılmış çalışmalara baktığınızda, ikisinin de adı ya hiç anılmaz, ya da bir iki cümleyle geçiştirilir. Oyunun içinde yer alan ama bir işe yaramayan bu iki oyun kişisinin Hamlet gibi bir Shakespeare başyapıtında ne işlerinin olduğu, Stoppard’ında dikkatini çekmiş olmalı ki, günümüzde dünyada olan ama dünyalı olamayan insanları onlar üzerinden işlemiştir.

Rosencrantz ve Guıldenstern Öldüler, Hamlet metnine kapı aralığından bakmak olduğu kadar, kapı aralığından bakılan metnin dışına da taşmaktır. Stoppard, herhalde Rosencrantz ve Guıldenstern’e yazıldıklarından bu yana en olumlu yaklaşan insandır; eleştirel de olsa onlara tamamen kendilerine ait yeni bir metin armağan eder. Rosencrantz ve Guıldenstern ise, uzayın boşluğunda dolanan aylak birer göktaşıyken birden dünyaya düşmüş olurlar böylece. Düşerken fazla sarsılmış olmamalılar ki, tamamen kendilerinin olan metinde bir garip dururlar…

Bu garip durmanın nedeni ‘benlik’ problemdir. Onlar bir yere ait olma düşüncesine sahip olmadıkları için, içine düştükleri yeri de yadırgamazlar. Bu dahi her ikisinde de bir ‘benlik’ olmadığının en kestirme kanıtlarından biridir. Benlikleri olmadığı için, kendi içlerine dönemez, kendilerini dinleyemez, dolayısıyla da bir karar vermezler. Yani kendi içlerine giremedikleri gibi, kendilerinden dışarı da çıkamazlar. Eğer bu metne düşmemiş olsalardı, uzayda dolaşan aylak göktaşı olarak dikkat de çekmeyeceklerdi. Yeni metinle, bir anlam da yeni bir yaşama kavuşmuş olmaları bu noktada önem kazanır. Stoppard, bütün dikkati onlarda toplamıştır. Onlar bunun da farkında değildir. Bu nokta da bana, perde de olup da, bütün ilgiyi toplayan ama sadece birer gölge olan Karagöz ve Hacivat’ı anımsatırlar… Yazgıları, ustanın elindedir. Kendi seçimleri, perdeyi yıkma şansları yoktur. Çıkacak, gerekenleri söyleyecek ve kaybolacaklardır. Nitekim Stoppard metninde de öyle olur. Bir ormanda gezinmekten yorulmuş, mola vermişlerken, çağrılırlar. Çağıran Shakespeare’dir aslında; Hamlet’e çağırmaktadır. Çağrıldıklarını anımsadıklarında, ne Rosencrantz Guıldenstren’e, ne de Guıldenstern Rosencrantz’a neden çağrıldıklarına ilişkin bir soru sormaz. Çağrılmışlardır işte. Oyunda bu durum şu kısa diyalogla karşımıza çıkar:

Ros: Çağrılmıştık.
Guıl: Evet.
Ros: İşte onun için buradayız. (Etrafa bakar, kuşkulu görünmektedir,
arkasından açıklama gelir.) Seyahat ediyoruz.

Neden çağrıldıklarına ilişkin bir sorgulama söz konusu değildir, sadece durum ve istek tanımlanır. Acil bir durum olduğu için, kral çağırmıştır. Diyaloğun bunun haricinde gelişmesi, Stoppard’ın dünyalı olmayanı göstermesi anlamında olanaksızdır. Kendi içlerine döner ve neden çağrıldıklarını sorgularlarsa eğer, bireyleşmeye başlayacak ve kendi yazgılarına geçeceklerdir. Ortega Y Gasset’in İnsan ve “Herkes” adlı kitabında, buna benzer durumların nedenini açımlar bir yorumu vardır:

Hemen tüm dünya kendi kendisi olmaktan çıkmış durumda ve bu ötekileşmede insan en temel niteliğini yitirmekte: durup düşünceye dalma, kendi içine sığınıp kendi kendisiyle uzlaşma, neye inandığını, gerçekten değer verdiği ve gerçekten nefret ettiği şeylerin neler olduğunu belirleme olanağını. Ötekileşme onu sersemletmekte, körleştirmekte, bir uyurgezer telaşıyla, makine gibi harekete zorlamakta.

Yeni bir metinde, Shakespeare’den Tom Stoppard’ın evrenine geçen Rosencrantz ve Guıldenstern, Sahkespeare metninde önemsiz oyun kişileriyken, Stoppard’da, dünya üzerinde gittikçe çoğalan ‘ötekiler’in temsilcisi olmuşlardır. Aynı derecede, hatta daha da önemsizdirler; bu yüzden de önem kazanmaları bir zorunluluk halini alır. Hamlet metninin odağı bu anlamda bir kayma yaşamıştır. Rosencrantz ve Guıldenstern’lerle doludur hayat. Hamletler’le değil.

C –  BİR ZAPATİSTA ATASÖZÜ : “YÜRÜRKEN HEP SOR!”

Sorgulama, nihayetinde soru sorabilen insanın sürecidir. Kendine soru sorabilen insan, kendi bilincine varmaya çalıştığının da farkındadır. Düşüncenin dağınıklığı ağrılığını hissettirir burada. Sorulacak ve yanıtı aranacak olan tek bir soru değildir. Düşünce insanın düzleminde, bireyin beyninde dağınık olduğu kadar, bireyden topluma, toplumdan dünyaya aynı dağınıklığın içindedir. Kendini tanıma süreci sıkıntılı olunca, dünyanın dağınıklığını tanımak daha da güçleşir. Bu güçleşme, giderek sorudan yalıtılmış bir bilince, o da yabancılaşmaya neden olur. İnsan bu yabancılaşma ve sorudan uzaklaşma durumunda bile soru somaya devam eder. Uzaklaşılan soruların niteliğidir kısacası. Hal böyle olunca, sonuca varamayan insan çıkar karşımıza.

Dünyada yaşayan insan, tüm karmaşaya rağmen eylemekten geri durmaz. Ancak kendini tanımadığı içindir ki, eyledikleri alışkanlığa döner. Alışkanlık hem bilincin hem de elin ölümü demektir. Yeniye açılmak için gereken pencerenin peşine düşülmez. Ortega Y Gasset’in de dediği üzere ‘otomatikleşme’ başlar. Otomatikleşen insan kendini yönetmek konusunda da acizleşir. Bu acizleşme yaşanan tüm süreçlerin ve bu süreçlere bağlı eylemlerin anlamsızlaşmasına ama sonsuza değin kesin bir biçimde yapılmasına neden olur. Bu durumdan sıyrılmanın tek yolu, atılan her adımda sorunun atlanmayacak bir gereklilik olarak ele alınmasıdır.

Rosencrantz ve Guıldenstern metin içerisinde bir soru sorma oyunu oynarlar. Ama bu soru sorma oyunu, eylemleriyle ilişkilendirilebilecek bir amacı barındırmaz. Başka yerden gelmesi gereken bir cevabı vardır yaşamın onlar için; o cevap gelmeyince kendileri aralar, saçma bir biçimde. Varoluştur bu, varoluşa yönelmedir:

Guıl: Amma iş ha-doğru dürüst bir aydınlanma olmaksızın, hep merak içinde bırakılmak… (Duraksar.)
Ros: Soru oyunu oynayabiliriz.
Guıl: Ne işe yarayacak?
Ros: Alıştırma olur.

‘Alıştırma olur.’ rastgele bir cevap değildir. Soru oyununa bakıldığında bireyliklerine ilişkin soruların yoğunluğu dikkat çeker: “Sen kendini ne sanıyorsun?, Kimsin sen?” gibi. Çünkü eğer soru yoluyla eylem tanımlanamıyorsa, birey birebir kendine soru sorarak kendini kurmaya çalışır. Fakat, Rosencrantz ve Guıldenstern, varolmak için sorulması gereken soruları eğlenmek, vakit geçirmek için sorarlar birbirlerine. Oyun oynarlar kendilerine yaklaşmak için; tehlike buradadır, gerçekle oynamaktadırlar. Tom Stoppard’ın metne gizlediği diyalektik ironilerden biridir de bu. ‘Absurd’ eğilimin yazarlarında gördüğümüz diyalog kullanımına benzer. Varolmak için konuşanlar, konuşmaların sonunda bunalırlar; çünkü diyalog var olsa da ortada anlam yoktur. Bunu E. M. Cioran’dan bir alıntıyla bağlayabilirim:

Bütün sorular raslantısal ve çevresel göründüğünde; daima daha geniş meseleler ararken zihnin Boşluk’un muğlak engeli dışında hiçbir nesneyle karşılaşmadığı bir an gelir. O andan itibaren, münhasıran erişilmez olana dönük felsefi hamle, boşa çıkma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Şeylerin ve zamana dair bahanelerin etrafında döne döne, kendine kurtarıcı güçlükler dayatır; fakat eğer gitgide genlleşn bir ilke hakkında bilgi toplarsa mahvolur ve Esas’ın bulanıklığı içinde iptal olur.

Rosencrantz ve Guıldenstern soru oyunu oynadıklarında bunu daha yoğun yaşarlar; ama oyunun geneline de yansıyan bir şeydir bu.

D –  YAŞAMAK ADINA OYNAK BİR BAHİS

Bu durumda ‘olmak’tan bunca uzak iki oyun kişisini bir metnin içinde sürekli kılmak için gereken şeyi ‘oyun’ olarak belirler Stoppard. Oyunun bir sahtelik olarak, içine girilebilen ve gerçekliğin kavrayıcılığına sahip yapısı, yapay anlamda ‘olma’ durumu için en uygun alandır çünkü.

Metin boyunca oynan oyunlar tek bir kazanımı hedefler: İnsanlaşmak. Rosencrantz ve Guıldentstern kendileri olmadan önce bir ön koşulu gerçekleştirmeli ve insan olmalıdırlar. Rosencrantz’ın Rosencranzt olması, Guıldenstern’de Guıldenstern olması ancak bundan sonra mümkündür. Ancak onlar bu koşulu yerine getirecek vakte sahip değillerdir ne yazık ki. Son yaklaşmakta ve onlar sona hala kendileri olamadıkları için, düşünmeden, hesap etmeden koşar adım gitmektedirler. Kendilerinden bunca uzak olan ki kahramanımız da oyun yoluyla işlettikleri süreçte oyun gibi basit bir işin, yaşamın yerine ne denli geçebildiğini algılayamazlar. Yaşam ve oyun, birbirleriyle öyle çok ve hızlı yer değiştirirler ki, Rosencrantz ve Guıldenstern’in bu hıza ayak uydurmaları mümkün değildir. Onlar bu değişim hızına yetişmekte, kendilerine geç kaldıkları kadar geç kalırlar.

Metnin ilk oyunu olan ve kaderlerinin bağlandığını simgeleyen yazı-tura oyunu, onların içine girdikleri metnin tuhaflıklarına hiç uyanmayacaklarını belirler bizim için. Aslında bu, Rosencrantz ve Guıldenstern’i metnin bir köşesinde bırakıp, bizim, okuyucu ya da izleyeceği olarak, kendi hesaplaşmamıza girmemiz gerekliliğinin vurgusudur. Bu hesaplaşmaya ne kadar çabuk girecek olursak, Rosencrantz ve Guıldenstern’in yazgısından o kadar kurtulacağızdır:

Guıl: Yeni bir rekor, ha ? Daha ötesini düşünemiyor musun?
Ros: Eeee…
Guıl: Hiç soru yok mu? Bir duraksama?

Onlar bu duraksamayı, duraksama halinden tek çıkışları olan ölümlerine kadar sürdüreceklerdir. Ölmeleri, onlar için oyundaki tek gerçek varlık belirtisidir aslında. Ölmeselerdi, olup olmadıkları gerçekten tartışmaya fazlasıyla açıktı. Öldüklerine göre varlar. Demek ki, oyun varolma nedenine dönüşmekten çok, nasıl varolunduğuna dair bir eleştiri yöntemi olarak kullanılıyor Stoppard tarafından.

Bernard Suıts’in belirlediği şu gerçek, söylemeye çalıştığımız şeyi net ve kısa bir ifadeye dönüştürebilir:

(Oyunda)Radikal araçsalcılığın gereği, ister istemez radikal bir kararsızlıktır.

Stoppard bu radikal araçsallığı sağlar oyunda. Karasızlık durumu ise elbette kendisi için değil, Rosencrantz ve Guıldenstern için geçerlidir. Örneğin, iki yüzü de tura olan para, bu anlamda radikal bir oyun aracına dönüşür. Atılan paranın sürekli tura gelmesine karşın oyun sürer. Oyunun sonu Rosencranzt’ın ve Guıldenstern’in sonuyla beraber gelecektir. Ne olursa olsun yaşam renklidir yine de ve iki kahramanın sonu gelene değin, kendileri olabilme yolunda başka oyunlar da devreye girecektir.

E – SÜRGÜNLÜK VE SONUÇ

Post – Modernizmin bilinegelen yapıların kimi parçalarını farklı bir alanda bir araya getirerek onlar yeni bir çerçeve ve anlam kazandırdığını söylemiştim. Rosencrantz ve Guıldenstern Öldüler oyunu bunun en açık örneklerinden biri. Metnin gönderenler yoluyla ilişki kurduğu başka oyunlar da var. Örneğin Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken’i çeşitli incelemeciler tarafından buna örnek olarak gösteriliyor. Şükran Yücel oyunun önsözünde, Beliz Güçbilmez Sophokles’ten Stoppard’a Dram Sanatında İroni adlı çalışmasında aynı örneği veriyorlar. Bunun çeşitli nedenleri var. Gerek kişileştirme, gerekse metinsel düzlemde kimi vurguların aynı noktaya yapıldığı açıklanmaya çalışılıyor her iki örnekte de.

Bununla beraber oyunun oturduğu düşünsel tema, çıkış noktası farklı dahi olsa Godot’yu Beklerken’le paralel bir yapıya sahip. Özellikle Beliz Güçbilmez, çeşitli örneklerle konuyu ayrıntılı olarak ele alıyor. Yazının amacından uzaklaşabileceği kaygısını taşıdığımdan, bu konuyu burada açmayacağım. Benim değinmek istediğim daha çok, insanın kendine olan uzaklığını vurgulayan metinlerin içinde yer alan oyun kişilerinin sürgün kişiler oldukları.

Kendisini algılamakta zorlanan, hatta hiç algılamayan insan, en kolay yönlendirilen insandır. Dolayısıyla onu sürgün ederken de pek bir zorlukla karşılaşmazsınız. Gündelik hayatın dışında, sanatsal bir çalışmada, bir tiyatro metninin kurgusunda bunu yapıyorsanız iş biraz değişecek elbette. Kendi bütünlüğü içinden koparıp, başka bir bütünlüğe eklemlediğiniz her neyse o bir sürgündür. Dolayısıyla Rosencrantz ve Guıldenstern sürgündürler. Hamlet’ten kendilerine. İşin ilginç yanı da buradadır. Sürüldükleri yer kendi yurtları, var oldukları alandır. Üstelik varlıklarının bunca saçma olduğunu bizim görmediğimiz, algılamadığımız, düşünmediğimiz bir alan. Hamlet metninde de onlar ‘iş yürüsün’ mantığıyla saraya çağrılan ve bu yüzden belki de kendilerini kendilerince adam yerine koyan iki soyludur. En azından metinde ‘soylu’ oldukları söylenmektedir. Stoppard’ın da fark ettiği budur aslında. Rosencrantz ve Guıldenstern kullanılırlar Hamlet metninde ve ölürler. Stoppard düşünmüş ve ‘bunlar gerçekten akılsız olmalı’ sonucuna varmış olmalı ki, yığınları bu iki sürgün üzerinden sahneye taşımıştır. Yığınlar da bu kaderi sürekli yaşar çünkü. Devlet onlara ‘vatan elden gidiyor,ölün’der, onlar da ölürler. Elden giden herhangi başka bir şey için ölmeye de hep hazırdır onlar. Rosencrantz ve Guıldenstern’ler milyonlarcadır ve hepsi de benim gibi kendilerinin daha zeki olduğunu zannederler. (ironi)

Sonuç itibariyle bir oyun metninde kimin ne kadar önemli olacağını belirlyen ne oyunun yazarı ne de başka biri. Bunu belirleyen sadece zaman. Hamlet’i ciddiye alacak bir Horatıo, bir Polonıus,  bir Fortınbras yoktur artık dünyada; ya da şöyle söyleyelim giderek azalmaktadırlar. Dolayısıyla Hamlet olmanın bir anlamı olmadığı içindir ki, Tom Stoppard Rosencrantz ve Guıldenstern’i bir kez daha öldürür.

F – SADECE SONUÇ

Guıldenstern: Mutluyuz… yani, aşırı mutlu değiliz.

Onur AKYIL

———————————-

Ztar

bütün dargınlıkları topladık tarihten; bazı geceler
evlerinde onların yüzümüze baktık; açılacak gibi
bir pencere uzandık yan yana; bildik yerini geçmişin,
tazeliğin ellerinden sevdik kendimizi. ağır suyduk;
öğrenmeyi ve dalaşmayı adımlıyordu yeryüzü;
yontulmuştu sözcükler, uzak yerlerden bir sevişmek
dolanıyordu odalarda; adımızı biliyordu duvarlar
ve ne korkunç bizim için kan kaybetti toprak.

şiir telaşında konakladık belki ölmeden atlatılabilirdi
ölüm; bir kaç kitap, mor bir kadın, edepli ayrılık:
dünya bizi sevindirir; çok sevindirmez.

bizdik işte: bir yabancı günlüğü.
Onur AKYIL

———————————-

Veda

onlar hep bunu yaptılar, bir güzü eğdiler gizlice
ölmemizi istediler, ne iyiydi çekip gitsek
dağılsak ne iyiydi; her gün başlayandı sessizlik
böyle yanında bir masanın, bir kitabı okumanın içinde
kadınları öğrenmenin saatinde, ne geceydi ama
ama ne gündüzdü bir de, o kadar yalnızlık vardı
sonra onlar beni gözlerinin ucuna koydular
bardaklara sarılmıştım yorulmuştum bizlikten
hep aynı düğümü çözüyordu sözler
bıkmayan ellerimizin düğümünü

onlar hep bunu yaptılar, sardılar etrafımızı
yolları kestiler kuşları vurdular, saati sorar gibi
baktılar yüzümüze. ben yeniden ben olmalıydım,
aldığım gibi usul bırakmalıydım hayatı.
durmadan akşamdı belki, evlerin beklediği bir
gelmekti. çünkü tamdı onların her şeyi, her şeyleri
yerli yerindeydi, biliyorlardı mesela şehir nasıl
terk edilir, nedir kusursuz cinayet; mevsimlerin sırası
gibi dağınık.

ah! inanmak  o benim küsmüş dağım aldı gitti ömrünü,
ağrısına inandı:

mutluların alnına çakılmış bir hüzün.

Onur AKYIL